LA FOTOGRAFIA NON “RISPECCHIA” LA REALTA’
Dice Feininger a proposito della presunto rispecchiamento che la fotografia farebbe della realtà così com’è:
Forse il peggior luogo comune è la convinzione che la fotocamera “non mente”. Non è vero, o meglio è vero il contrario! Quasi tutte le fotografie sono delle “bugie”, nel senso che non corrispondono mai alla realtà: sono riproduzioni bidimensionali di oggetti tridimensionali; sono raffigurazioni in bianco e nero di una realtà a colori; sono immagini statiche di oggetti in movimento. ( pag. 71) …
Se un fotografo vuole superare con successo la frattura esistente tra la visione naturale e quella fotografica, deve imparare a vedere così come vede la sua fotocamera. Deve pensare che la vista umana viene completata da altre percezioni sensoriali. Quando una persona si trova al mare vede l’acqua , la sabbia e il cielo, ode il vento e le onde; al suo olfatto giunge l’odore delle alghe e il suo gusto è colpito dal sale dell’acqua. Ma quando scatta una fotografia e tenta di riprodurre quel complesso di impressioni, rimarrà probabilmente deluso perché mancherà la partecipazione diretta a quelle sensazioni. Per vedere come vede la fotocamera un fotografo deve mettere a tacere tutti i sensi, ad eccezione della vista. Per la fotocamera un uomo è un’immagine formata da parti chiare e parti scure, ciascuna con una sua propria struttura. … Non vi è quindi alcun significato, alcun valore o senso più profondo a prescindere dai valori grafici della forma e della struttura, dei colori, del chiaro e dello scuro; non vi è profondità, né prospettiva, solo una proiezione monoculare della realtà sulla superficie della pellicola e della carta sensibile; solo un accostamento di forme bidimensionali; non vi è movimento né vita, ma solo nitidezza, sfocature, effetti di mosso; non luce radiante, solo il bianco della carta. (pag. 78-79)
Già in queste affermazioni di Feininger risulta evidente che la fotografia costituisce un radicale scostamento dalla realtà così come viene normalmente percepita. Al tempo stesso esse introducono quegli elementi del codice fotografico che cercheremo ora di chiarire, mettendoli in relazione con le operazioni concrete che si attuano quando si realizza una fotografia. Questo chiarirà ulteriormente le profonde differenze che esistono tra la visione normale dell’occhio e la visione fotografica.
LE OPERAZIONI DEL PROCESSO FOTOGRAFICO E IL CODICE FOTOGRAFICO
A mettere ulteriormente in crisi l’idea che la fotografia rispecchi fedelmente la realtà, basterebbe considerare il numero di fotografie, ognuna diversa dall’altra, che si possono ottenere a partire da un medesimo soggetto fotografico. Una serie di decisioni operative sta a monte del risultato finale che vediamo stampato sulla carta o proiettato su uno schermo. Ognuna di queste decisioni determina uno o più elementi del codice fotografico, che conferiscono al messaggio finale un particolare significato.
1) La scelta del soggetto da fotografare
Italo Zannier chiarisce bene nel suo Manuale il carattere personale e culturale della scelta che il fotografo fa di privilegiare un particolare aspetto della realtà che si offre al suo sguardo. Al tempo stesso mostra il carattere “linguistico” dell’operazione fotografica.
Noi tutti guardiamo e fotografiamo soltanto ciò che ci interessa, in rapporto quindi al significato culturale, esistenziale, che si attribuisce agli elementi della realtà; molti di noi, a grandi gruppi, guardiamo allo stesso modo le medesime cose, e così si formano gli stereotipi, che però offrono , nonostante tutto il vantaggio di creare delle categorie, degli schemi semantici, dei quali la fotografia è un tramite con il suo linguaggio. La storia della fotografia, d’altronde, è caratterizzata anche dai suoi soggetti, alcuni particolarmente ricorrenti nel tempo, scelti e adottati preferenzialmente per motivi tecnici, ma anche per una ipotesi di fotogenia ( architetture, paesaggi, ritratti, moda, reportage ). (p. 133)
Il soggetto, “strappato” all’hic ( al luogo del suo contesto spaziale), inizia il suo percorso verso livelli crescenti di virtualizzazione e comincia ad essere inserito in una diversa trama culturale e linguistica.
A tale proposito è interessante riportare quanto Otto Steinert ( il teorico della fotografia soggettiva ) ebbe a dire di questa prima operazione fotografica.
All’isolamento del soggetto dal suo contesto naturale corrispondono la smaterializzazione e la liberazione delle cose dalla tridimensionalità dell’esistenza reale. Questa trasformazione avviene grazie agli strumenti ottici e mediante la “ricostruzione” di un soggetto su carta fotografica; il termine ricostruzione non si riferisce solo alla ripresa tecnica, ma racchiude anche l’influenza che le esperienze personali dell’autore hanno avuto sull’immagine. Il risultato finale è quindi una interpretazione della realtà, in cui contano essenzialmente le vicende soggettive. ( P. Tausk, p. 132 )
2) L’inquadratura: bidimensionalità e delimitazione spaziale
Quando si è stabilito il soggetto da fotografare, compiendo un’azione in se stessa determinante, si passa a decidere come visualizzarlo all’interno della inquadratura che di esso ci offre il mirino, badando bene che nel rettangolo siano compresi soltanto gli elementi funzionali alla scelta fatta. Si perfeziona in tal modo la decontestualizzazione che era già stata abbozzata con la scelta del soggetto.
Con questa semplice operazione si produce un primo significativo allontanamento dalla visione normale ad occhio nudo.
Particolarmente interessanti sono le considerazioni che I. Zannier sviluppa a tale proposito.
Bidimensionalità e delimitazione spaziale sono gli elementi che innanzitutto differenziano, con molta evidenza, l’oggetto reale dalla sua immagine fotografica. …
… L’occhio percepisce la tridimensionalità degli oggetti anche attraverso la verifica tattile, però non indispensabile, che si può effettuare durante lo spostamento dinamico, spazio temporale, all’interno dell’immagine dello spazio reale. Questa è fisicamente definita dai materiali, che hanno una dimensione, un peso, un colore, ossia qualità specifiche quantificabili, che assieme ai rumori e agli odori partecipano alla definizione degli elementi dello spazio nel quale l’individuo si imprime biologicamente oltre che psicologicamente.
In fotografia, invece questo spazio viene compresso, quasi sempre rimpiccolito e raccolto su una superficie …
… E’ fondamentale, inoltre , per cercare di definire le differenze esistenti tra l’immagine percepita dall’occhio e quella disegnata dalla fotografia, considerare che questa è sempre delimitata all’interno di un rettangolo, di un cerchio o di qualsiasi altra forma chiusa, una cornice che riduce variabilmente il campo visivo. La realtà, invece, appare al nostro occhio senza soluzione di continuità, come in un’immagine senza fine, nella sfera visiva, senza fratture e interruzioni, che in un unicum globale ci portiamo addosso e della quale siamo il fulcro che si modifica con un breve ruotare degli occhi e durante il movimento direzionale del corpo. ( Zannier, p. 11-12)
Altrettanto interessanti sono le considerazioni che svolgono sul ruolo dell’inquadratura il filosofo spagnolo Ortega Y Gasset nel suo saggio Meditazioni sulla cornice e Andrea Pinotti nel suo saggio Il rovescio dell’immagine: destra e sinistra nell’arte.
“Il quadro, come la poesia o come la musica, come ogni opera d’arte, è un’apertura di irrealtà che avviene magicamente nel nostro ambito reale. Quando guardo questa grigia parete domestica, la mia attitudine è, per forza, di un utilitarismo vitale. Quando guardo il quadro, entro in un recinto immaginario e adotto un’attitudine di pura contemplazione. Sono, dunque, parete e quadro, due mondi antagonistici e senza comunicazione. Dal reale all’irreale, lo spirito fa un salto, come dalla veglia al sonno. L’opera d’arte è un’isola immaginaria che fluttua, circondata dalla realtà da ogni parte […]. Le tele dipinte sono buchi di idealità praticati nella muta realtà della parete: brecce di inverosimiglianza a cui ci affacciamo attraverso la finestra benefica della cornice. D’altra parte, un angolo di città o di paesaggio, visto attraverso il riquadro della finestra, sembra distaccarsi dalla realtà e acquistare una straordinaria palpitazione di ideale […] ( Ortega Y Gasset )
La finestra ( cornice) che Leon Battista Alberti intendeva come finestra aperta sul mondo reale, diventa per Ortega Y Gasset una finestra aperta sul mondo irreale, ideale, immaginario, interiore dell’artista. Non ci sembra arbitrario a questo punto riassumere i diversi termini usati dal filosofo spagnolo in un unico termine: quello di virtuale.
Importanti sono pure le riflessioni di Andrea Pinotti sulle dinamiche visive e le implicazioni simboliche che si attivano quando l’occhio dell’osservatore esplora il campo visivo delimitato dalla cornice del quadro ( o della finestra ).
“ L’antitesi destra-sinistra, insieme alle opposizioni alto-basso e davanti-dietro, appartiene alle polarizzazioni fondamentali che dinamizzano lo spazio vissuto e fondano la possibilità dell’orientamento, cioè del muoversi sensato dell’essere umano nel suo ambiente. Al tempo stesso, tali determinazioni spaziali assumono una pregnanza simbolica e spirituale, in modo che il significato fisico, corporeo ed intuitivo di tali opposizioni si trova intessuto di implicazioni di carattere religioso, politico, estetico, culturale in generale …. Queste implicazioni vengono ad espressione nel linguaggio metaforico … Proprio nelle espressioni più generali, che la lingua crea per indicare processi spirituali, appare nella maniera più evidente la cooperazione decisiva della rappresentazione spaziale.
Il rovesciamento di una immagine, prodotto da un proiettore, da una camera oscura o da uno specchio, provoca anche una alterazione del significato simbolico contenuto nell’immagine originaria.
A partire da questa constatazione e attraverso i contributi di artisti e studiosi importanti ( W. Kandinskij, H. Wolfflin, J. von Schlosser, A. Faistauer,…) , Pinotti offre molti spunti significativi nella direzione della ricerca interdisciplinare che abbiamo intrapreso. Le competenze disciplinari che vengono esplorate riguardano, infatti, la teoria e la storia delle arti visive, la storia dei media, l’antropologia culturale, la grammatologia e la grafologia e la neurofisiologia.
3) La focale dell’obiettivo e l’angolo visuale
Chiunque abbia un minimo di pratica con una macchina reflex a obiettivi intercambiabili o con il diplay di una moderna macchina digitale, sa bene come la porzione di spazio inquadrata dal fotogramma ( 24 x 36 mm) dipenda dalla distanza focale dell’obiettivo e dalla distanza alla quale ci poniamo per la ripresa. Gli obiettivi cosiddetti grandangolari ( focale minore di 50 mm) offrono un angolo visuale molto ampio, mentre i teleobiettivi ( focale superiore a 50 mm) permettono una visione ravvicinata e restringono fortemente l’angolo visuale. L’obiettivo normale ( 50 mm), invece, offre un angolo visuale che si avvicina alla normale visione ad occhio nudo. Con gli obiettivi zoom, a focale variabile, possiamo passare gradualmente dal grandangolare al teleobiettivo, scegliendo l’angolo visuale più adatto. E’ appena il caso di notare che l’uso di grandangolari molto spinti o di potenti grandangolari determina una visione alquanto lontana dalla visione normale.
4) Il punto di vista prospettico
Una ulteriore e fondamentale differenza tra la visione fotografica e quella dell’occhio risiede nel fatto che la visione umana è binoculare e stereoscopica, mentre quella della fotocamera è monoculare.
Questo spiega perché tante fotografie manchino di “profondità”; se la profondità non viene espressa simbolicamente, la fotografia appare “piatta”. Andreas Feininger spiega in maniera efficace l’origine della differenza tra la prospettiva fotografica e quella dell’occhio:
Purtroppo l’abitudine di vedere il proprio ambiente sempre sotto la medesima prospettiva induce la maggior parte delle persone a credere che esista un unico tipo di prospettiva e che ogni prospettiva diversa da questa sia necessariamente errata. In realtà gli occhi funzionano, sì, come l’obiettivo di una camera fotografica, ma il cervello corregge le immagini visive sulla base della nostra conoscenza e delle nostre precedenti esperienze: per questo “vediamo” spesso le cose come crediamo che siano e non come sono realmente. Se per esempio guardiamo un edificio, vediamo le sue verticali come parallele , benché per le regole della prospettiva geometrica esse dovrebbero essere linee convergenti (l’occhio accetta la convergenza di binari sul piano orizzontale, ma meno quella delle pareti verticali di un edificio). La fotocamera registra e riproduce questa convergenza dandoci così una visione prospettica del tutto corretta. ( p. 84 )
A completare l’operazione di inquadratura manca a questo punto soltanto la scelta del punto di vista: vicino o lontano? Frontale o laterale? Dall’alto o dal basso? Ad ognuna di queste scelte corrisponderà una particolare “lettura” del soggetto fotografato e un diverso messaggio inviato all’osservatore.
5) La messa a fuoco: nitidezza
La scelta successiva all’inquadratura riguarda la nitidezza con la quale si desidera che vengano rappresentati gli oggetti inquadrati.
Anche in questa operazione l’obiettivo della macchina fotografica si differenzia notevolmente dall’occhio umano. L’occhio esplora tutta la scena con continui movimenti oculari e mette maggiormente a fuoco sulla retina i particolari che attirano la sua attenzione; ciò avviene mediante un continuo processo di accomodamento del cristallino, che abbiamo visto essere una lente a curvatura ( e , quindi, focale) variabile. L’obiettivo, invece, è una lente fissa e capace di mettere a fuoco quegli oggetti che si trovano alla distanza prevista dalla legge dei punti coniugati. Ciononostante in ogni fotografia si può notare anteriormente e posteriormente al soggetto principale una zona all’interno della quale gli oggetti appaiono accettabilmente nitidi: è la cosiddetta zona della profondità di campo. In linea di massima la profondità di campo dipende dalla focale dell’obiettivo (maggiore nei grandangolari, minore nei teleobiettivi ) e dall’apertura del diaframma ( maggiore con diaframmi di piccola apertura, maggiore con diaframmi più larghi ).
E’ evidente che anche questa scelta contribuirà ad isolare ulteriormente il soggetto dagli oggetti circostanti o ad inserirlo in un rapporto più stretto con essi. La scelta della nitidezza è da considerarsi, quindi, un importante elemento del codice fotografico.
6) Il controllo dell’esposizione: qualità e quantità della luce
I rapporti tonali tra le zone chiare e le zone scure dell’immagine, il grado di contrasto con cui si passa dalle une alle altre rappresentano aspetti fondamentali della qualità dell’immagine fotografica. Il senso di profondità e la plasticità dei corpi non dipendono solo dalla prospettiva, ma anche dal chiaroscuro che modella gli oggetti.
La prima valutazione in tal senso riguarderà la qualità della luce che illumina il soggetto inquadrato. Luce naturale o artificiale? Sorgenti singole o multiple? Sorgenti estese o puntiformi? Luce diretta o diffusa? Luce bianca o colorata? Luce frontale, laterale, dall’alto, dal basso o controluce? Se la quantità della luce incidente influisce sull’esposizione della pellicola, la qualità della luce influisce sull’atmosfera della fotografia. E’ proprio il caso di dire che ognuna di queste situazioni metterà il soggetto in una luce diversa e particolare.
In secondo luogo occorrerà decidere il tipo di pellicola da utilizzare e la sua sensibilità. Pellicola in bianco e nero ( dove i colori saranno rappresentati da differenti tonalità di grigio) o pellicola a colori?
Riguardo alla sensibilità possiamo scegliere tra pellicole più sensibili (400-3200 ASA) o meno sensibili ( 25-50 ASA); generalmente si usano pellicole di 100 ASA. Le pellicole più sensibili hanno una grana più grossa e sono anche dette veloci, in quanto assorbono più rapidamente la luce; le pellicole meno sensibili hanno grana più fine e sono anche dette lente; a seconda della accentuazione o attenuazione dei contrasti le pellicole sono dette dure o morbide.
E’ opportuno, a questo punto, rimarcare le profonde differenze esistenti tra la retina dell’occhio umano e la pellicola fotografica.
In primo luogo occorre rilevare che l’occhio non è in grado di condensare e di addizionare le impressioni luminose, mentre le emulsioni fotografiche, grazie ai lunghi tempi di esposizione, possono assorbire e “accumulare” la luce, rendendo possibili fotografie chiare anche in condizioni di luce tanto deboli che l’occhio riesce a percepire poco o nulla.
In secondo luogo, l’occhio è sensibile soltanto a quello spettro elettromagnetico che noi definiamo “luce”, mentre le emulsioni fotografiche sono sensibili anche ad altre radiazioni come i raggi infrarossi, i raggi ultravioletti o i raggi X e rendono “visibile” un mondo completamente diverso, che altrimenti ci resterebbe precluso.
Si consideri, inoltre, che la retina è dotata di due tipi di sensori, i coni e i bastoncelli; i primi sono sensibili ai colori ed hanno bisogno di un adeguato livello di illuminamento, mentre i secondi assicurano la visione in condizioni di bassa luminosità, mostrando anche una buona capacità di adattamento al buio; anche questi fattori contribuiscono a rendere la visione dell’occhio molto differente da quella prodotta dalla pellicola.
Una volta decisa la sensibilità della pellicola, l’esposimetro offre un ventaglio di scelte possibili riguardo all’accoppiamento tra l’apertura del diaframma e il tempo di apertura dell’otturatore: la stessa quantità di luce può giungere sulla pellicola con una piccola apertura del diaframma ed un lungo tempo di esposizione oppure con un diaframma più aperto e un tempo di esposizione più breve. Due scelte equivalenti per quanto riguarda la quantità di luce, ma che producono effetti diversi sulla profondità di campo ( maggiore con i diaframmi più stretti ) e sul “congelamento” del movimento ( i tempi di esposizione più lunghi possono produrre fotografie “mosse”). La scelta dipende dalle finalità che il fotografo si propone di raggiungere con il suo scatto: la maggiore o minore nitidezza del movimento rappresenta un ulteriore elemento del codice fotografico con cui si intende rappresentare il movimento stesso.
Vale la pena di segnalare che il diaframma svolge una funzione analoga a quella della pupilla nell’occhio, ma a differenza di questa non è in grado di adeguarsi alle variazioni di illuminamento che provengono dalle varie parti del soggetto inquadrato.
7) Il momento dello scatto dell’otturatore
L’attimo scandito dal clic , lo scatto dell’otturatore, costituisce una decisione dalla quale non si torna più indietro. A questo punto sono stati determinati tutti i fattori indispensabili per definire l’immagine.
La ricerca dell’istantaneità, resa possibile dalla disponibilità di emulsioni fotografiche capaci di registrare le immagini anche con una esposizione brevissima, ha rappresentato uno dei valori propri della fotografia, quello di “fermare il tempo”.
Henry Cartier-Bresson è passato alla storia per le splendide foto che realizzava con una 35mm, una Leica piccola e leggera che gli consentiva di essere quanto più possibile “nel posto giusto al momento giusto”, realizzando il suo ideale dello scatto in quello che lui definì il momento decisivo: “Le fotografie possono raggiungere l’eternità attraverso il momento” . (H. Cartier-Bresson)
La cattura del “momento decisivo” , tuttavia, non è una questione di prontezza di riflessi, ma il frutto di grande studio, valutazione e continua ricerca.
8) Lo sviluppo del negativo
Quella che si forma nell’emulsione fotosensibile della pellicola con l’azione della luce, non è una immagine immediatamente visibile; è una immagine latente (potenziale), che diverrà visibile quando la pellicola sarà sottoposta all’azione di un bagno rivelatore che ha la funzione di trasformare il sale d’argento precedentemente scisso dall’azione della luce in argento metallico di tono scuro, che disegna sulla superficie la silhouette corrispondente alla forma delle ombre e alle trasparenze degli oggetti sovrapposti. A questo punto si procede alla operazione di fissaggio necessaria per poter conservare l’immagine senza che essa venga distrutta dall’esposizione alla luce normale ( le operazioni di sviluppo e fissaggio vengono effettuate in camera oscura, all’interno di un contenitore, tank, inaccessibile alla luce ).
L’immagine così ottenuta è un’immagine in negativo : le zone che hanno ricevuto più luce risultano più scure e quelle meno esposte più chiare. Questa inversione dei valori tonali crea un’immagine profondamente diversa da quella percepita normalmente dall’occhio: è un mondo in negativo, che suscita impressioni inconsuete e particolarmente suggestive. Abbiamo motivo di ritenere che l’inversione dei valori tonali determini un cambiamento radicale nella decodificazione dell’immagine da parte dell’osservatore, altrettanto rilevante quanto l’inversione alto/basso e destra/sinistra. E’ un aspetto che merita di essere approfondito.
9) La stampa del positivo
Sempre in una stanza buia, ma questa volta illuminata da una debole luce rossa o giallo-verde, si pone la pellicola a contatto con un foglio di carta fotosensibile ( oppure la si proietta su di esso per ottenere un ingrandimento) e la si illumina con una luce “bianca”. Per trasparenza le zone più scure del negativo faranno giungere meno luce sul foglio di carta fotografica, cosicché quando questo sarà sottoposto a sua volta al processo di sviluppo e fissaggio, risulterà chiaro, restituendo in positivo il valore tonale originario del soggetto.
LA FOTOGRAFIA E’ UN NUOVO MODO DI “VEDERE” IL MONDO
Tutte le operazioni fotografiche , che abbiamo rapidamente descritto, dovrebbero aver chiarito a questo punto che l’immagine fotografica tutto è tranne che un “rispecchiamento fedele” della realtà fotografata.
Ad ogni passo risulta evidente che l’intervento ( più o meno consapevole del fotografo ), “modella” l’immagine attraverso gli elementi del codice fotografico, in modo del tutto analogo a quello di uno scrittore che con le sue scelte grammaticali, sintattiche e stilistiche decide di raccontare letterariamente la realtà del mondo esterno o quella interna delle proprie emozioni.
Riportiamo a tale proposito le considerazioni convergenti di alcuni degli autori citati.
Molti fotografi non si rendono conto che, fotograficamente, la realtà può essere espressa solo attraverso dei simboli: per mezzo della prospettiva simboleggiano la terza dimensione; attraverso le varie tonalità di grigio, i colori; il movimento si rende con la sfocatura, e la luminosità della luce irradiata con gli aloni luminosi. Tali simboli sono dunque delle astrazioni; corrispondono ai suoni e alle lettere dell’alfabeto, che nella lingua parlata e nella scrittura rappresentano ben precisi concetti. Come nessuno può divenire un bravo scrittore se non è padrone dei simboli di cui deve servirsi, se ha cioè scarsa sensibilità linguistica o non sa scegliere un vocabolario efficace, così nessuno può divenire un buon fotografo se non ha prima imparato a servirsi dei simboli del proprio “medium”. ( A. Feininger, p. 321)
Mediante tutti questi elementi del codice fotografico – che sono i principali, ma ai quali è possibile aggiungerne altri, come quelli determinati da viraggi, ritocchi chimici, elaborazioni magnetiche, trascrizioni a stampa, ecc.. – si è in grado di modificare il “segno” dell’immagine e, quindi, il significato che si intende attribuire agli oggetti reali, anzi alla loro configurazione concreta, sia pure non necessariamente visibile all’occhio, se vengono percepiti con lunghezze d’onda alle quali siamo ciechi. Si possono così fissare apparenze iconiche anche sconosciute e che la fotografia consente invece di leggere e meditare a lungo, oltre ogni contingenza spaziale e temporale, distaccando la sua immagine da quella dell’oggetto reale, anche al di là della nostra convenzionale, fisiologica capacità percettiva.
Tutto ciò era insito fin dall’inizio nel procedimento fotografico, che si rivelò subito come una tecnica in grado di far vedere anche ciò che l’occhio non osserva, per distrazione o incapacità; nuovi spazi si sono aperti alla conoscenza di un cosmo che si dilata non soltanto nel “molto piccolo” e nel “molto grande”, ma anche nell’invisibile, dopo i perfezionamenti costanti che la tecnica e quindi il codice fotografico hanno realizzato negli ultimi tempi. ( I. Zannier, p.15-16)
Il grande teorico della fotografia, il primo che capì le vie nuove che essa apriva alla creazione, fu Làszlo Moholy-Nagy. Nel libro “Pittura, fotografia, film” pubblicato nel 1925 nella collana curata dal Bauhaus, descrive il futuro cammino della fotografia e dell’arte contemporanea.
… Le sue concezioni sulla funzione della fotografia, basate sulle sue esperienze pratiche, saranno confermate qualche anno dopo dal filosofo Walter Benjamin nel saggio fondamentale su “L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica”e in “Piccola storia della fotografia”.
… Nel libro “ La nuova visione” , uscito nel 1929, Moholy-Nagy spiega che .. grazie alla fotografia l’uomo ha acquistato la possibilità di vedere il mondo che lo circonda e la propria esistenza con occhi nuovi. …
La natura vista dalla macchina fotografica è diversa dalla natura vista dall’occhio umano. La macchina fotografica influenza il nostro modo di vedere e crea una “nuova visione”. ( G. Freund, p.165-167)
LA VEICOLAZIONE DELL’IMMAGINE: IMMAGINE COME “MEDIUM”
Non si fa una foto per tenerla nel cassetto: essa è per sua natura (come la parola) destinata ad essere comunicata e condivisa. La fotografia è uno strumento potente di dialogo collettivo.
Le sue informazioni e il suo messaggio devono essere trasmessi a qualcuno, in uno o più luoghi, subito oppure in futuro: in un album di famiglia, spedita come una cartolina, incorniciata e appesa ad una parete, pubblica su un giornale o on libro, incollata sui muri delle strade, proiettata su uno schermo o trasmessa in televisione ( o su Web, ndr). ( I. Zannier, p.10)
La fotografia“ media tra la realtà e la percezione fisico-psicologica dell’occhio, tramite segni logici, subito comprensibili e determinati dai vari elementi del codice fotografico. ( I. Zannier pag. 12)
CONCLUSIONE
Se con i primi passi del procedimento fotografico l’immagine inizia il suo percorso di virtualizzazione ( così come individuato da Lévy ) attraverso la sua decontestualizzazione dall’hic et nunc , con la veicolazione essa viene strappata alla dimensione individuale e soggettiva per divenire collettiva e intersoggettiva. Si realizzano così le premesse per il terzo grado della virtualizzazione, quello dell’inserimento in un processo di elaborazione e problematizzazione più generale. L’immagine diviene elemento a disposizione di ognuno , materiale per la produzione di nuovi progetti e considerazioni.